Sly and the Family Stone. Pierwszy kamień od słońca, albo jak zrobić dobry użytek ze skorupy żółwia.

Na początek odpowiedzmy na pytanie, które stawia sobie każdy, zetknąwszy się z nazwą Sly and the Family Stone. Czy oni faktycznie byli tą rodziną, czy tylko tak się nazwali? Sly, Freddie i Rose, czyli połowa składu, to rzeczywiście rodzeństwo, ale pozostała trójka spokrewniła się z nimi trochę tak jak 10 lat później członkowie Ramones. Oczywiście więzi łączące rodzinę Stone miały inny charakter – zgodny z duchem czasu i miejsca. Znów przecież trafiamy do Bay Area, do San Francisco ery hippie. I znów – po Jefferson Airplane i Janis Joplin – będziemy mówili o ludziach z Woodstock.

Istnieje teoria zgodnie z którą dobry zespół to taki, który ma dobrego perkusistę. U Stone’ów drum throne zajmował Gregg Errico (ur. 1948). Miał, jak to mówią, strzał, a przy tym lekkość i dynamikę. I mimo, że niezawodnie pompował groove, do dziś twierdzi, że trzymanie tempa to nie wszystko. Bo bębny są jak serce - muszą zwalniać i przyspieszać adekwatnie do sytuacji. Dlatego nie nadużywał w studio metronomu. Warto dodać, że współpracował później z Weather Reprot, Davidem Bowie, Betty Davis, Santaną i Grateful Dead, a jego gra znajduje uznanie również wśród jazzmanów. Ja uwielbiam go słuchać. Ale też czasem zastanawiam się czy jednak nie jest tak, że dobry zespół to taki, który ma dobrego basistę. Weźmy The Beatles albo Led Zeppelin... Ale najpierw weźmy Sly and the Family Stone!

Larry Graham (ur. 1946) to muzyk, którego styl wpłynął na całe generacje basistów, określając w dużym stopniu charakter muzyki następnych dekad. To przecież on wynalazł slapping, który w jego wydaniu był niezwykle finezyjny i organiczny. Co ciekawe, ta nowa metoda wydobywania dźwięków z basu pojawiła się przypadkiem i niejako z konieczności. Piętnastoletni Larry występował w klubach San Francisco z Dell Graham Trio. Grał tam z matką, śpiewającą pianistką R&B, i perkusistą. Wbrew własnym chęciom najpierw musiał przerzucić się z gitary na bas, a następnie, kiedy zostawił ich bębniarz, poczuł się w obowiązku uzupełniania rytmicznych niedopowiedzeń swoją grą. Być może jakiś wpływ na sposób rozwiązania problemu miał fakt, że Larry zaczynał swoją przygodę ze sceną od stepowania. W każdym razie miał być tym basistą na chwilę, a tu masz - niespodziewanie świat zyskał jednego z geniuszy tego instrumentu, wielkiego innowatora, który basuje do dziś. Przypomnijmy sobie tylko kilka nazwisk muzyków, którzy kształtowali swój styl w oparciu o pomysły Grahama: Bootsy Collins, Les Claypool, Flea, Marcus Miller… Ale żeby uzyskać ten swój status musiał Larry najpierw wypłynąć na szersze wody. Pomogła mu w tym miłośniczka jego talentu, która regularnie przychodziła na występy do klubu Relax with Yvonne (San Francisco oczywiście). Powiedziała o młodym basiście człowiekowi imieniem Sylvester Stewart (ur. 1943) – aka Sly Stone - który właśnie łączył siły z bratem Freddiem by założyć nowy zespół. Tak to oddani miłośnicy muzyki mogą wpływać na jej rozwój. I tak też przybliżyliśmy się wreszcie do początków Sly and the Family Stone. Jednak żeby nie pogubić pewnych ważnych zagadnień musimy jeszcze na moment cofnąć się w czasie.

Ciekawym wątkiem pobocznym w naszej historii jest silny wpływ zielonoświątkowego Kościoła Bożego w Chrystusie (Church Of God In Christ) na amerykańską scenę R&B. To z tej zielonoświątkowej denominacji wyszła przecież Rosetta Tharpe - gruba murzynka z Gibsonem SG, którą inspirował się sam Chuck Berry. Do tego kościoła należała też rodzina Stewartów, w której przyszedł na świat Sylvester wraz z czwórką rodzeństwa.  Uprawianie muzyki ku chwale Boga odgrywało niezwykle istotną rolę w wychowaniu, a utalentowane dzieci brały nieraz udział w nagraniach pieśni gospel. W 1952 roku ukazał się singiel On the Battlefield of the Lord / Walking in Jesus' Name, nagrany właśnie przez The Stewart Four. Głównym wokalistą był ośmioletni wówczas Sylvester - przyszły Sly, a towarzyszyło mu rodzeństwo. Tak to się ładnie zaczynało.

Najpowszechniejszym, jak sądzę, jest przekonanie, że zespół jest tak dobry jak jego lider. Sly uchodził za cudowne dziecko. Prędko opanował grę na gitarze, klawiszach, basie i bębnach. Teorię muzyki, kompozycję i jeszcze grę na trąbce przyswajał, uczęszczając do Vallejo Junior College (Vallejo to jedno z przedmieść San Francisco, gdzie mieszkali Stewartowie). W 1964 roku zaczął pracować jako DJ soulowej radiostacji KSOL. Zasłynął tam nie tylko „szybką gadką”, ale też otwartym umysłem, bo prócz R&B puszczał utwory The Beatlels, The Animals i The Rolling Stones, czym – jak jakiś posłaniec bogów - torował drogę Brytyjskiej Inwazji w Stanach Zjednoczonych. Radiową działalność kontynuował zresztą aż do założenia Sly and the Family Stone. Równocześnie pracował jako producent, związany z lokalną wytwórnią Autumn Records, która wydawała nagrania zespołów pierwszej fali Bay Area Acid Rock, takich jak The Beau Brummels, The Charlatans czy The Great Society, o którym wspominaliśmy śledząc historię Grace Slick i Jefferson Airplane. Oczywiście sam, podobnie jak większość rodzeństwa, też próbował kariery czynnego muzyka. Zgromadził w ten sposób umiejętności i energię, która miała już za chwilę osiągnąć masę krytyczną i zainicjować erupcję kreatywności.

Jakoś pod koniec 1966 roku saksofonista Jerry Martini (ur. 1943) zasugerował, że warto by połączyć zespoły braci, działające dotychczas oddzielnie. Niebawem doszło więc do fuzji Sly and The Stoners, gdzie prócz lidera trąbiła i śpiewała Cynthia Robinson, z zespołem brata (ur. 1947) Freddie and the Stone Souls, w którym z kolei bębnił Gregg Errico. Siostra Rose, Larry Graham i wspomniany saksofonista dopełnili składu. Tak to na początku 1967 roku narodził się zespół Sly and the Family Stone. Na pierwszej próbie podobno nie zagrano ani jednego dźwięku, gdyż omawiano sprawy. Za to w ciągu następnych sześciu dni intensywnej pracy – już bez gadania, samo muzyczne rezonowanie - opracowano zestaw numerów z Top 40 - by jak najszybciej zacząć grać dla publiczności. Po tygodniu od założenia grupy odbył się pierwszy koncert. Równocześnie rodziły się pierwsze własne utwory. Bo też chemia między członkami zespołu zaczynała działać piorunująco.

Trzeba zaznaczyć, że już sama konfiguracja osobowa Sly and the Family Stone miała potencjał rewolucyjny. Kudłate towarzystwo, biali i czarni, ubrani cudacznie. Kobiety i mężczyźni, występujący na scenie w jednej linii. I to w czasach kiedy w USA co i rusz wybuchały zamieszki na tle rasowym. Prawdziwa radykalna cyganeria! Dla przeciętnego zjadacza hamburgera ten widok musiał być zdecydowanie bardziej szokujący niż dziś Gogol Bordello, choć tych akurat wizualnie czy ideowo można by nawet wziąć za jakąś inkarnację Sly and the Family Stone. Jeśli jednak chodzi o muzykę, to przy całej sympatii dla ekipy Eugena Hütza, dla zachowania właściwej proporcji trzeba posłużyć się metaforą astronomiczną. Otóż Gogole są w niej jak kosmiczny pył, kiedy Sly and the Family Stone orbitowali z dużą prędkością w najbliższym, najgorętszym otoczeniu słońca. Jak Merkury! Niby wytrzymali tam tylko kilka lat, a i tak płyty, będące pamiątkami po tamtych czasach, do dziś nie straciły temperatury.

Tak jak Jefferson Airplane mieli swój Matrix, Big Brother and the Holding Company klub Avalon Ballroom, tak Sly z rodziną rozkręcali się, występując w Winchester Cathedral w Redwood City (kolejne przedmieście San Francisco). Często do samego świtu. Tam właśnie zauważył ich David Kapralik, który doprowadził do podpisania kontraktu z Epic Records (oddział CBS) i został menedżerem zespołu. Ciekawa sprawa, bo na przykład dla legendarnego impresaria Billa Grahama wizerunek Sly and the Family Stone był zbyt radykalny. Tymczasem zespół od razu został zakontraktowany na trzy miesiące występów w Las Vegas, a od czerwca króciutkie przerwy w intensywnym koncertowaniu w stolicy hazardu (sześć nocy tygodniowo) wykorzystywano by nagrywać w Los Angeles materiał na pierwszy album The Whole New Thing, który ukazał się w październiku 1967 roku.

Interesująca, choć niespecjalnie czytelna z perspektywy 50 lat, jest kwestia złagodzenia kursu po nieszczególnym przyjęciu tej debiutanckiej płyty. Zasugerował to Clive Davis z CBS, ale być może dotykamy tu też sprytu „głowy rodziny Stone”. Sly tłumaczył bowiem, że chętnie nagra coś, co zapewni zespołowi większą popularność i da możliwość szerszego oddziaływania, upowszechniania treści zaangażowanych społecznie. Singiel Dance to the Music – pierwszy hit zespołu – oraz album pod tym samym tytułem, wydany we wrześniu 1968, doskonale spełniły tę rolę. Raz, bo faktycznie zapewniły zespołowi rozgłos, a dwa, że spopularyzowały nową, niezwykle barwną i energetyczną muzykę, którą zaczęto nazywać psychodelicznym soulem lub po prostu funkiem. Tytułowy taniec - to rozkręcanie wielobarwnej imprezy przez naszych bohaterów - też zresztą miał głębszy sens. Aż przypomina się słynny bon mot anarchistki Emmy Goldman o tańcu i rewolucji. Jak brzmiała taka zabawa w 1968 pokazuje czteropłytowe wydawnictwo Live at the Fillmore East (2015), dokumentujące koncerty z dwóch październikowych dni.

Kolejny album, wydany w grudniu 1968 roku, zatytułowany Life, co prawda znów nie zawalczył na listach przebojów, ale już następny - Stand! - z maja 1969 stał się wielkim przebojem. A jednak najszerszym echem odbił się prawdziwie olimpijski występ grupy na festiwalu w Woodstock, 17 sierpnia 1969 roku.

Członkowie Familii wspominają niechęć jaką odczuwali, wyruszając do Woodstock. Chodziło głównie o warunki w jakich grzęzły takie imprezy w tamtej epoce, o uciążliwość dla występujących. Ale menedżer naciskał. Sly and the Family Stone mieli występować drugiego dnia, kiedy ludzie byli już dość zmęczeni hałasem, korkami, kwasem, a zwłaszcza deszczem i wszelkimi problemami bytowymi. Byli gotowi do występu o ósmej wieczór, ale na scenę wyszli dopiero po trzeciej w nocy. Większość audytorium rozpełzła się już była po namiotach, ludzie przysypiali w śpiworach… Jedyne co mogli zrobić nasi bohaterowie w takiej chwili, to zagrać jak najlepiej. Larry Graham wspomina, że zaczęli w zapamiętaniu, ale zupełnie nie widzieli co się dzieje z publicznością. Dopiero na wysokości trzeciego utworu doleciał do nich nie tyle pomruk aprobaty z oddali, co ryk oceanu, półmilionowa publiczność się przebudziła. Sly z rodziną rozkręcili największą wiksę na Woodstocku. To słychać w nagraniu (The Woodstock Experience z 2009): rytmiczne oklaski podczas Music Lover są jak szum fal, ale już okrzyki tysięcy ludzi higher! w dalszej części Medley są jak uderzenia bałwanów, jak grzmoty w ciemności, o czwartej nad ranem. Wiadomo, że czas jakoś zniekształcił obraz tamtych wydarzeń, ale wśród uczestników festiwalu - ludzi, którzy doświadczyli tego wszystkiego na własnej skórze - dominowało przekonanie, że to właśnie pięćdziesięciominutowy koncert Sly and the Family Stone był największym wydarzeniem legendarnego Woodstock Music and Art Fair.

Wkrótce zespół zagościł w telewizyjnym programie Eda Sullivana, o którym mówi się, że był w ówczesnej Ameryce bramą sławy i dla Elvisa Presleya i dla Beatlesów. Problem jednak w tym, że przechodząc przez bramę, wychodząc poza próg, wkracza się w nowe rejony, ale równocześnie opuszcza się stare i często nie ma już powrotu. Nasza Rodzina pozostawiła za sobą czasy harmonijnej wspólnej pracy, porzuciła też San Francisco dla Los Angeles. Pojawiły się narkotyki, dużo narkotyków, co zaowocowało konfliktami, chaosem i stopniowym rozpadem. Mogło być pięknie, bo zespół zamierzał pracować nad następnym albumem w swym nowym lokum w Beverly Hills. Był to okazały dom, wzniesiony w 1929, w którym mieszkała niegdyś znana aktorka i piosenkarka Jeanette MacDonald. John i Michelle Phillipsowie z The Mamas and The Papas pozostawili tam po sobie na stryszku studio nagraniowe, z szesnastościeżkową konsoletą. Czyż nie brzmi to wspaniale? Niestety był to już czas, który wspominał Miles Davis w swojej autobiografii: Sly wszędzie pojawiał się z futerałem na skrzypce, wewnątrz którego znaleźć można było duże ilości rozmaitych nielegalnych proszków, suszu czy grudek. I było z nim trochę podobnie jak z Riedlem: z osiemdziesięciu koncertów w 1970 roku 26 zostało odwołanych, bo nie wiadomo było gdzie podział się Sly. Reszta składu zwykle czekała za kulisami: a nuż się wreszcie pojawi? W lutym 1971 nie pojawił się pięć razy z rzędu. Odpuszczał sobie też umówione programy telewizyjne. Taki to był z niego dobry herbatnik.

W tej sytuacji nie dziwi, że między premierą Stand! a wydaniem następnej płyty długogrającej zespołu minęło dwa i pół roku. Czas ten starano się wypełnić singlami. Wyszły między innymi pozapłytowe Hot Fun in the Summertime oraz Thank You (Falettime Be Mice Elf Again)/ Everybody Is a Star (z podwójną stroną A). Sięgnęły one szczytów list przebojów, podobnie jak album Greatest Hits, wydany przed Bożym Narodzeniem 1970 roku. Był to najlepiej sprzedający się tytuł CBS w tamtym czasie! Równocześnie prace nad nowym materiałem szły bardzo wolno. Poddasze przy Beverly Hills odwiedzali tacy ludzie jak Miles Davis, Herbie Hancock czy Billy Preston. Album, który ukazał się wreszcie w listopadzie 1971 roku, ma więc swoje niedocieczone tajemnice, drastycznie przy tym różni się od poprzednich wydawnictw. Mimo, że zdominował go Sly, to uchodzi za ostatnią, w jakimś przynajmniej stopniu, zespołową produkcję Family Stone. Tytuł – There’s a Riot Goin’ On – miał być podobno odpowiedzią na pytanie, które swym albumem postawił kilka miesięcy wcześniej Marvin Gaye (What’s Going On). Odpowiedź ta nie napawała optymizmem, a w sytuacji kiedy Sly otoczył się gangsterami i to oni zaczęli reprezentować jego interesy wobec członków „rodziny”, brzmiała nawet niepokojąco. I rzeczywiście skończyło się nienajlepiej. Broń palna, rzekomo wynajęci przeciw głowie rodziny zabójcy, reakcja gangsterów – pomijamy tu personalia - dramatyczna ucieczka oskarżonego małżeństwa hotelowym oknem… Po takich przygodach pierwszy skład zespołu nie mógł się utrzymać. A mnie interesowała tu tylko ta oryginalna konfiguracja, dlatego w tym miejscu – mamy rok 1972 – kończę tę historię.

Jeśli miałbym wskazać najważniejszą wartość, obecną w muzyce na płytach, o których tu wspomnieliśmy, to byłaby to niezwykła, naturalna i żywiołowa muzykalność. To jest ten element, który przejawia się w brzmieniu, partiach instrumentalnych, wokalnych, w interakcjach między nimi, a także w kształcie kompozycji, aranży czy sposobie wyprodukowania albumów. I to od samego początku, bo na debiutanckim albumie nie ma ani grama nieopierzenia. Czasem wydaje mi się, że Sly and the Family Stone to jacyś soulowi Beatelsi, ale jeszcze z dodatkowym napędem.

Czasem też myślę o nich jako o muzycznym odpowiedniku Ulicy Sezamkowej, z jej mnogością charakterów, humorem i jakąś niewymuszoną, wesołą mądrością. Chodzi pewnie o tę radość, sympatyczną cudaczność, ale też o klasę Sly and the Family Stone. O tę pełnię, uzyskiwaną przez finezyjną pracę sekcji rytmicznej, doskonałe w swej różnorodności wokale, rasowo brzmiącą sekcję dętą, organy i psychodeliczne gitary. Dochodzą do tego różne zaskakujące nawiązania, fajne niespodzianki brzmieniowe, dźwiękonaśladownictwo, dialogi i fragmenty rozbierania kompozycji na czynniki pierwsze. Albo też te krótkie momenty, w których piosenki przekształcają się w jakieś brzmieniowe instalacje. I to wszystko jest świetnie zrealizowane, na przykład jeśli chodzi o plany dźwiękowe.

Oczywiście, z naszej piątki płyt wyróżnia się There’s a Riot Goin’ On. Jest to album cokolwiek introwertyczny, miejscami nawet dość niepokojący. I dużo mniej spójny niż te wcześniejsze. Pogodne, ujmujące piosenki sąsiadują na nim z dłuższymi, transowymi formami, a utwory skończone z takimi, które brzmią jak intrygujące szkice, w dodatku z automatem perkusyjnym. Jeden powie, że jest gorzej niż na wcześniejszych, zdecydowanie ekstrawertycznych albumach, drugie, że dopiero teraz to jest sztuka. Ale to na tej płycie w niektórych momentach bas brzmi jakby żułł gumę, będąc w doskonałym nastroju, na co zwrócił kiedyś mi uwagę człowiek znany tu i ówdzie jako Prazeodym.

Co jeszcze? Sekcja rytmiczna Sly and the Family Stone była chyba najczęściej samplowana w historii! Można to nazwać „głosowaniem nogami”. Jeśli komuś jednak nie imponuje wkład w rozwój hip hopu, to wspomnijmy o tych, którzy działali pod dużym wpływem zespołu, jak chociażby George Clinton z p-funkowym Parliament/Funkadelic albo Curtis Mayfield. A jeśli to jeszcze mało, to przypomnijmy kto w gruncie rzeczy nadał kierunek muzycznych poszukiwań elektrycznemu Milesowi, a przy okazji jazzowi lat siedemdziesiątych. I jaki ma tytuł trzeci utwór na sławnej płycie Headhunters Herbie Hancocka. Najważniejsze jednak, że zespół zrobił doskonały użytek ze znalezionych elementów muzyki czarnej i białej, nie szczędząc potu stopił je w jedną całość, której nadał doskonały kształt i ogromną dynamikę.

W naszej astronomicznej metaforze przyrównaliśmy wcześniej Sly and the Family Stone do Merkurego. Warto zwrócić uwagę, że świątynia Merkurego w Rzymie znajdowała się między plebejską twierdzą na Awentynie, a patrycjuszowskim Palatynem. Merkury bowiem, w swej cudacznej czapeczce ze skrzydłami, łączył - jak Sly - różne środowiska. Nie tylko zsyłał marzenia senne, ale też godził sprzeczności. W tym pomagała mu zapewne, znaleziona przypadkiem, skorupa żółwia z wyschniętymi żyłami, z której uczynił lirę. Tak, Merkury był uważany za jednego z wynalazców muzyki, a wokół muzyki można przecież budować wspólnotę. I tak tenże Merkury zabawiał bogów swymi pieśniami, ale niezbyt długo. Oskarżony o jakieś ciemne sprawki został wygnany, a Olimp bez jego muzyki jeszcze długo wydawał się miejscem pustym i smutnym. Na Olimpie jednak nie mieli płyt, więc po musieli siedzieć smutni. My możemy sobie odpalić na przykład Stand! i sprawdzić jak dziś zadziała ten groove. 

Stand! - you've been sitting much too long…



(Magazyn Lizard, nr 24)

Janis Joplin

Kilka lat temu odkryłem ze zdziwieniem, że wśród znanych mi fanów Janis Joplin – a umieściłem w tej liczbie również siebie - trudno znaleźć takiego, który znałby całą, niezbyt przecież obszerną, dyskografię artystki. Przy okazji zorientowałem się, że płyta „Cheap Thrills”, mająca u nas status debiutu Janis, wcale jej debiutem nie była! Takie nieuważne podejście do dorobku autorki Kozmic Blues to chyba efekt tego, że traktuje się ją najpierw jako zjawisko, legendę, wcielenie jakiegoś mitu, a dopiero później jako artystkę, której twórczość warto dokładnie zbadać. Dziś jednak chcę ten porządek odwrócić - przynajmniej w przestrzeni, jaką tu dysponuję – i zająć się przede wszystkim muzyką Janis Joplin - jej płytami oraz zespołami, które z nią grały.

 

Big Brother & The Holding Company

Początki kariery naszej bohaterki splatają się z historią zespołu Big Brother & The Holding Company, a ta wpisana jest w krajobraz hipisowskiego San Francisco drugiej połowy lat sześćdziesiątych. O specyfice rodzącej się tam sceny muzycznej mówiliśmy, przybliżając dzieje Jefferson Airplane. Drogi muzyków obu zespołów przecinały się zresztą niejednokrotnie, a tu szczególnie warto wspomnieć o wspólnych nagraniach Janis Joplin i Jormy Kaukonena, dokonanych jeszcze w 1964 roku w mieszkaniu przyszłego gitarzysty Jefferson Airplane. Wydane po latach jako bootleg, stanowią świetny dokument stylu dwudziestojednoletniej wówczas wokalistki. Ukazują ją jako bluesową czy folkową pieśniarkę. Mają przy tym przyjemny klimat domowego grania, z mimowolnym udziałem żony Kaukonena. Jej maszynę do pisania wciąż słychać w tle - stąd tytuł wydawnictwa The Typewriter Tape. Obszerniejszą kolekcję wczesnych nagrań można znaleźć na kompilacji „Janis” z 1975 roku, będącej ścieżką dźwiękową filmu dokumentalnego o tym samym tytule.

Prócz przecinających się ścieżek, można zauważyć też pewne podobieństwo losów wspomnianych przedstawicieli rocka z Bay Area. Oba zespoły przyjęły do składu w 1966 roku charyzmatyczne wokalistki, co określiło dalszy przebieg ich karier. Lecz o ile Grace Slick od razu dała Jeffersonom dwa ich największe przeboje, o tyle początki współpracy Janis z Big Brother nie były łatwe. Kompania miała już wtedy wypracowaną lokalną pozycję. Grywali regularnie w Avalon Ballroom, słynęli przy tym jako zespół ostry, ciężki i improwizujący (co mogło wiązać się z przysłowiowym „grajmy swoje, to słuchacze się nie zorientują, że nam się chrzani”). Przyjmując wokalistkę do zespołu, musieli na nowo zdefiniować swoją muzykę, co okazało się to procesem trudnym i czasochłonnym.

Debiutancka płyta

Album, zatytułowany Big Brother & The Holding Company, został nagrany po sześciu miesiącach docierania się Janis i Braci. Składa się nań dziesięć zgrabnych piosenek. To może nie pasowało do wizerunku podziemnego, zaangażowanego zespołu, ale płyta 50 lat po nagraniu zdecydowanie się broni. Co rzuca się najpierw w uszy: mamy do czynienia z wesołą ekipą hipisów, którzy nie mają może rewelacyjnego warsztatu, ale mają radość z grania, mają młodzieńczy i braterski wdzięk, a producent Bob Shad zadbał, żeby wypadli jak najlepiej. Nie podciął im przy tym za bardzo skrzydełek, choć sami być może uważali wówczas, że tak się stało. Przy całej prostocie nagraniom nie można odmówić pewnej finezji, a czas dodał im jeszcze przyjemnej patyny.

Podobnie jak na Surrealistic Pillow śpiewa nie tylko wokalistka. Może to jakiś znak hipisowskich czasów - często towarzyszą jej fajne, szorstkie, męskie głosy. Czasem harmonizują, czasem mają swoje do wyśpiewania, a w Easy Rider wszyscy tworzą imprezowy chór. Wokal Janis jest inny niż żeśmy się wszyscy, poznający ten album z opóźnieniem, przyzwyczaili. Mniej dołu, szarżowania, mniej chrypy, a więcej staranności i wysokich rejestrów. Zaskakuje, że czasem jej głos jest zdwojony, wszak później nie stosowano już takich zabiegów realizacyjnych. Ogólnie można nawet pomyśleć, że producent nie chciał za bardzo eksponować dziewczyny z Texasu; może nawet zamierzał ją nieco zamaskować? Ale ona i tak co rusz się przebija, bo jej głos to jednak moc specjalna i po prostu cholernie elektryzuje.

Piosenki są krótkie i zróżnicowane, ale płyta brzmi spójnie. Słucha się jej doskonale, zwłaszcza, że łącznie z singlem Coocoo, który zwyczajowo dołącza się do wydań, trwa bez mała pół godziny. Pierwszy numer, zapadający w pamięć Bye, Bye Baby – tu znów analogia z Jeffersonami – Janis przywiozła ze sobą z Austin. Była to piosenka Powella St. Johna, z którym wokalistka występowała od 1962 roku w folkowym zespole The Weller Creek Boys. Pozostałe piosenki albo zostały napisane przez członków Big Brother albo też były opracowaniami utworów tradycyjnych, jak Down On Me, oparty na pieśni gospel z lat dwudziestych albo Blindman, który funkcjonował nawet w Polsce jako piosenka oazowa. Zdecydowanie wyróżnia się All Is Loneliness Moondoga. Ten charakterystyczny dla niego kanon został tu przedstawiony w doskonałej, jakby mantrowej wersji, z lekko dronującą gitarą i świetnie opracowanymi wokalami. Jest to swoiste ukąszenie egzystencjalne albumu, które nadaje mu smaku i głębi, zdecydowanie podnosząc rangę artystyczną.

Występ na festiwalu w Monterey

Wydanie płyty było jednak opóźniane przez Boba Shada - właściciela Mainstream Records. Big Brother & The Holding Company musieli dopiero odnieść spektakularny sukces na festiwalu w Monterey, żeby album pojawił się na rynku.

Z samego występu w Monterey zachowała się doskonała pamiątka: filmowy zapis wykonania Ball and Chain z repertuaru Big Mamy Thornton. Janis najpierw spala się na scenie, sięgając niedostępnych wyżyn przejmującej interpretacji, a następnie wybiega za kulisy, podskakując jak dziewczynka – musiała czuć, że się udało! Operator wyłapuje wśród publiczności oblicze Mamy Cass, które wyraża niemy zachwyt i niedowierzanie, że TO stało się naprawdę. Cholera. Zawsze płaczę gdy to oglądam.

Udany występ spowodował też jednak zawirowania biznesowe - zespół trafił do Columbia Records, a w rezultacie pierwsza płyta Janis Joplin – wydana w sierpniu 1967 - nie została należycie wypromowana. Skutkiem tego uległa – niesłusznie! – zapomnieniu. Zespół, już pod opieką sławnego menedżera Alberta Grossmana, rozpoczął pracę nad następnym albumem.

Cheap Thrills

            Płyta ukazała się rok po debiucie - w sierpniu 1968 roku, a jej nagrywanie nie przebiegało bez zakłóceń. Hipisom z San Francisco trudno było dopasowywać się do rzeczywistości rynku muzycznego, więc współpraca z producentem Johnem Simonem i Columbią obfitowała w spory. Pewnie dlatego na „Tanie uciechy” złożyły i nagrania koncertowe (powiedzmy) i studyjne. Zwykle nie lubię takich połączeń, ale w tym przypadku takie kolażowe odbicie spontanicznego ducha epoki, kiedy profesjonalizm nie był najwyższym kryterium twórczości, a ekspresja była ważniejsza niż technika, wypada całkiem nieźle. Album zdobył zresztą wielką popularność i traktuje się go jako jeden z tych, które zdefiniowały brzmienie acid rocka.

            Big Brother & The Holding Company mieli swój surowy i nieokiełznany styl, w którym liczyła się wolność, entuzjazm i chodziło o robienie hałasu wywołującego gęsią skórę. Ich brudna muzyka ma swój niepodrabialny klimat, zawiera przy tym mnóstwo emocjonalnej prawdy. O ile Jefferson Airplane może kojarzyć się z czymś ładnym – łąką z kwiatami czy morską bryzą, o tyle poletko Big Brother zarasta chwastami, czuć ich cierpki zapach w rozgrzanym powietrzu. I ten autentyzm ma największą wartość. I mimo, że muzykom często wytykano niedociągnięcia i ogólne amatorstwo, to znajdziemy tu przykłady pewnego rodzaju wyrafinowania, zwłaszcza jeśli chodzi o pracę gitar (Sam Andrew i James Gurley opracowanie Summertime). Oczywiście dla Cheap Thrills bardziej charakterystyczne są hałaśliwe i dynamiczne numery jak Combination of Two czy I Need a Man to Love. Największym przebojem został jednak zgrabny, singlowy Piece of My Heart. Niemniej opus magnum albumu zdecydowanie stanowi epicki Ball and Chain, wieńczący całość w koncertowej, dziewięciominutowej wersji.

Wkrótce po wydaniu Cheap Thrills Janis zadeklarowała chęć odejścia od chłopaków, a w grudniu zagrała z nimi ostatni koncert. Wraz z nią zespół opuścił Sam Andrew.

Encore

            Żal ekipy, ale w ramach pocieszenia współczesny słuchacz może sięgnąć po nagrania koncertowe. Nie proponuję składanki Farewell Song (1982), bo oryginalne partie braci zostały tam zastąpione innymi, ale już stosowne fragmenty In Concert (1972), albo trzypłytowego zbioru Janis (1993) zdecydowanie warto sprawdzić. No i oczywiście nagrania całych występów. Live at Winterland ’68 (1998) i Live at the Carousel Ballroom 1968 (2012) - to nie tylko interesujące dokumenty epoki, ale przede wszystkim bardzo fajne płyty. Zawierają doskonałe wersje wielu utworów - co zwłaszcza istotne jest w przypadku wzmocnionych piosenek z debiutu - jak doskonały, czadowy, Down On Me - ale też numery, których nie znajdziemy na regularnych albumach. Dynamiczny Road Block, czy Flower in the Sun (w którym aż chciałoby się usłyszeć gitarę Hendrixa) wcale nie wyczerpują ich listy.

I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!

            Początek 1969 roku był dla Janis Joplin początkiem nowej drogi. Sformowała nowy zespół, który z czasem zyskał nazwę Kozmic Blues Band. Nowy repertuar różnił się od tego, do którego był przyzwyczajona amerykańska publiczność. Choć właściwie zwrot w kierunku R’n’B - w kontekście tego co powiedzieliśmy o początkach śpiewania Janis - nie powinien dziwić.

Ten etap aktywności artystki rzadko bywa oceniany entuzjastycznie, a przez to pozostaje słabo rozpoznany. Tymczasem okazuje się, że nagrywana w czerwcu, a wydana we wrześniu płyta wcale nie jest tak mało interesująca, jak to się nieraz przedstawia. Całość rozpoczyna shaker i rzeczywiście: muzyka mniej niż dotychczas pasuje do potrząsania głową czy ekstatycznego miotania kończynami, a bardziej do kołysania, kołysania biodrami. Dominuje stylistyka soulowa, a nawet miejscami funky. Czasem przypomni się James Brown, a czasem Otis Redding. Duże znaczenie na płycie mają partie rasowo brzmiącej sekcji dętej. Najbardziej jednak podoba mi się sekcja rytmiczna. Zwłaszcza bas jest taki masywny, jak podłoga z solidnych desek, że czuć ten zapach drewna, widać słoje i sama przyjemność chodzić po czymś takim. Bębniarz do tego ma – że tak się wyrażę - stolarskie uzdolnienia, rękę wprawioną do młotka, bije gęsto i pewnie. Taki to solidny fundament całości. A we wnętrzu przytulnie i w piecu napalone jak trzeba.

            Co ciekawe, to chyba nie jest do końca tak jak się często pisze, że Janis nagrała tę płytę z muzykami sceny soul. Album wyprodukował Gabriel Mekler, stały współpracownik i pomysłodawca nazwy zespołu Steppenwolf! Za udział wzięli zresztą i inni instrumentaliści z tego składu. Przyjętą konwencję zrealizowano jednak konsekwentnie. Niektóre numery brzmią wręcz bigbandowo, jak Try. Jest groove, jest zabawa i żywa współpraca wokalistki z instrumentalistami. Jest też specyficzny, nie do końca poważny nastrój – tym razem bez wypruwania żył. W przypadku wcześniejszych płyt mogło zaskakiwać jak wiele do zaśpiewania pozostaje chłopakom z Big Brother - tu zaś można się zdziwić długimi instrumentalnymi przebiegami, jak na przykład w szczególnie udanym Work Me, Lord. Ta proporcja między graniem a śpiewaniem wypada jednak bardzo szlachetnie. I ogólnie trzeba powiedzieć, że jeśli zaakceptuje się konwencję albumu, z Janis bliską pozycji jakiejś hipisowskiej divy, to można z niego wyciągnąć wiele dobrego. Moim ulubionym fragmentem pozostaje autorski numer Joplin, nieco tylko rozwinięty przez Meklera, Kozmic Blues. Uważam, że udało się w nim przeprowadzić syntezę starej Janis (klimat wyrastający wprost z Ball & Chain) z nową, a nawet przyszłą (fortepian).

            Wśród ówczesnych współpracowników artystki zwraca uwagę Nick Gravenites. Dołączył on w tamtym czasie do Big Brother & The Holding Company i nagrał z nimi dość ciekawą płytę Be a Brother (1970). Równocześnie pisał piosenki dla Janis - dwie z nich znalazły się na omawianym albumie. Ale wspominam o nim głównie ze względu na, umieszczony na płycie In Concert, Ego Rock – doskonały, szorstki i przewrotny, długi, słowny i muzyczny dialog tej pary.  

           

Kozmic Blues w Woodstock

Już po nagraniu płyty I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!, ale jeszcze przed jej wydaniem – i po jedynej europejskiej trasie Janis Joplin - Kozmic Blues Band wystąpili na festiwalu w Woodstock. Koncert nie trafił jednak do sławnego filmu Michaela Wadleigha, co stało się później przyczyną rozmaitych spekulacji. Sam jako dziecko słyszałem w radio, że autorka Mercedes Benz spaliła ten występ, tak że nie nadawał się do publikacji. Fakt, Janis nie była zadowolona z tego jak zaśpiewała, ale jednak o braku w sławnym „Woodstock” choćby jednego z nią fragmentu zadecydowały głównie względy biznesowe. A jaki był ten koncert można przekonać się, słuchając albumu Live at Woodstock (1999). Temu składowi może i brakowało trochę ducha, może był to w pewnym sensie sztuczny twór – zespół akompaniujący, ale wygląda na to, że na żywo wypadali bardzo dobrze, a na pewno bardzo dynamicznie. Występ opierał się na nowych wówczas utworach (między innymi Raise Your Hand, który nie wszedł na płytę), ale pojawia się też Piece of My Heart, Ball and Chain oraz Summertime, z bardzo udanym, zagranym przez dęciaki, klasycyzującym wstępem. Janis czasem rzeczywiście chrypi, ale nie psuje to wrażenia, bo słychać, że daje z siebie wszystko. A publiczność ewidentnie to docenia, co słychać po owacjach.

Full Tilt Boogie Band

Kozmic Blues Band nie odniósł jednak sukcesu. Wraz z początkiem 1970 roku Janis, opierając się tym razem na kanadyjskich muzykach, sformowała nowy zespół. W składzie tym razem zabrakło sekcji dętej, a w brzmieniu, prócz gitary, dużą rolę zaczął odgrywać fortepian, na którym grał Richard Bell. Janis była zadowolona z tego składu, podkreślała, że to nareszcie jej zespół.

Do sierpnia Full Tilt Boogie zagrali sporo koncertów, uczestnicząc na przykład – z Grateful Dead, The Band i Buddym Guyem – w letniej trasie koncertowej Festival Express po Kanadzie. Zabawa – podkreślam słowo zabawa - polegała na tym, że muzycy podróżowali wspólnie specjalnym, czternastowagonowym pociągiem, co mogło być wyczerpujące. Ale już we wrześniu, kiedy lato prawie się skończyło, rozpoczęto nagrywanie nowej płyty.

Pearl

Tym razem producentem został Paul Rothchild, znany wówczas jako realizator wszystkich dotychczasowych albumów The Doors. Zresztą nagrania miały miejsce w Los Angeles, w Sunset Sound Recorders – tam gdzie powstały pierwsze dwie płyty zespołu Morrisona. I mimo że Full Tilt Boogie poruszali się w nieco innej niż Doorsi stylistyce, to jednak słychać podobieństwo brzmienia, słychać – jeśli można tak powiedzieć – rękę producenta. Dostępne na kompilacji Janis (1993) luźniejsze nagrania z tej sesji – Cry Baby z zabawną wokalną wpadką, albo Me and Bobby McGee, gdzie wokalistka sama akompaniuje sobie na gitarze – pokazują jak dobra atmosfera panowała w studio, jaka fajna chemia zaistniała między artystką a producentem. W rezultacie płyta Pearl zyskała specyficzny, dość intymny ton, a przez to sprawia wrażenie najbardziej zbalansowanej, a zarazem najbardziej autentycznej wypowiedzi artystycznej Janis Joplin.

Pamiętam Rogera Watersa, który nie krył swego rozczarowania koncertem naszej bohaterki, mówiąc, że był to prosty country–rock, ze śpiewającą Janis Joplin. Można zatrzymać się nad tym stwierdzeniem również w kontekście Pearl. Bo istotnie: trudno muzykę wypełniającą ten album nazwać progresywną. Cóż, Janis zapewne nie chodziło o nowoczesność, zdobywanie nowych muzycznych lądów – ona wypowiadała się w obrębie pewnych istniejących muzycznych tradycji. Dlatego, choć płyta rozpoczyna się od dynamicznego, rockowego Move Over, to później następuje Cry Baby, które mogłoby powstać pewnie 10 czy 15 lat wcześniej. Podobnie można by wypowiedzieć się o większości piosenek z płyty. Można by, gdyby nie interpretacje Janis, gdyby nie jej głos, który wynosi te kompozycje na zupełnie inny poziom. Tu nie ma miejsca na półśrodki - nie wiem czy ktokolwiek w historii muzyki popularnej rzucał się z taką straceńczą odwagą w studnię muzyki i wychodził z tych prób – dzięki iskrze bożej talentu – obronną ręką. 

W jednym ze starych numerów Tylko Rocka znajdują się wypowiedzi polskich wokalistek na temat Janis. Prócz pozytywnych również takie jak Kory czy Anji Orthodox. „Nigdy jej nie słuchałam. Nie lubię takiego sposobu śpiewania”. „To wrzaskliwy styl śpiewania i denerwujący”. Jest więc i taki punkt widzenia. Ale ostatnio zwróciłem uwagę na to, co na temat dziewczyny z Texasu powiedziała niedawna interpretatorka jej utworów, Natalia Przybysz. Podkreśliła ciepło i żar jaki muzyka Janis Joplin daje wykonawcy – bo wymaga zaangażowania i otwarcia – sięgania po trudne emocje, które ludzie zwykle ukrywają. Wygląda, że to trochę jak prawdziwe spotkanie z drugim człowiekiem, kiedy można się sparzyć, ale można się też zachwycić, zyskać brata. Albo siostrę. I coś takiego może spotkać, jak sądzę, również słuchacza.

Podobno ostatnią nagraną w czasie sesji Pearl piosenką był Mercedes Benz. Ach, ten śmieszek na koniec!


(Magazyn Lizard, nr 22)

Jefferson Airplane, albo... Kukuruźnik Kołłątaj.

How I love ya, How I love ya, How I love ya, How I love ya Frisco!

Pamiętacie tę piosenkę Zappy? Trafiła na płytę We’re Only In It For The Money. Frank dworował sobie tam niemiłosiernie z sezonowych hipów i tego co obserwował latem miłości w San Francisco. Podobnie krytyczny stosunek do całego ruchu flower power deklarowało wielu artystów związanych z punkiem. I taki stereotyp hipisów i kultury psychodelicznej do dziś zachowuje żywotność. Mnie jednak trochę uwiera, bo powstał – jak się wydaje - w odniesieniu do schyłkowej fazy zjawiska, które w swych początkach i rozkwicie musiało mieć w sobie nie mniej czadu, niż osławiona punkowa rewolta z 1977 roku.

Podłoże

Mam w domu numer czasopisma „Na Głos” z 1993 roku - w całości poświęcony kontrkulturze, beatnikom i hipisom. Jest w nim artykuł Andrzeja Dorobka o rewolucji psychodelicznej w amerykańskiej muzyce rockowej lat sześćdziesiątych, który zawiera sporo ciekawych informacji właśnie na temat San Francisco. Znaczącą rolę odgrywał tam – jak czytamy - uniwersytet Berkeley, który przyciągał rzesze młodych ludzi, dając im intelektualne zaplecze. Przy okazji miasto nasycało się typami ekscentrycznymi, artystami i freakami. I mimo, że sporą popularnością cieszyły się ilustrowane dźwiękami eksperymentalnymi pokazy w Morrison Planetarium, to jednak nad zatoką San Francisco długo nie powstawała odrębna scena muzyczna. Wiedzę uniwersytecką pożytkowano natomiast rozmaicie. Na przykład niejaki Augustus Owsley Stanley III, znany szerzej jako Bear, zbudował amatorskie laboratorium chemiczne, w którym produkował LSD. Zaopatrywał między innymi słynną ekipę Kena Keseya - Merry Pranksters, wspomagał The Electric Kool-Aid Acid Tests, związany z nimi zespół Grateful Dead, a nawet podobno Bitelsów, gdy kręcili The Magical Mistery Tour. Popyt wzmogła fala kontrkultury, która przybierając gwałtownie, zaczęła rozlewać się szeroko, około 1965 - poprzez muzykę wreszcie.

Łąka

„To, co się wydarzyło – relacjonuje Dorobek - okazało się iście bezprecedensową erupcją amatorszczyzny muzycznej i ekscentryczności stroju – dla zewnętrznego obserwatora przynajmniej. Jakżeż wymowne są tu wrażenia Steve Millera, nienagannego technicznie gitarzysty z Milwaukee, który przybywszy do San Francisco nie mógł wyjść ze zdziwienia na widok tylu i tak źle grających zespołów oraz tylu i tak gorąco reagujących na to słuchaczy”. Czy nie przypomina to początków punk – rocka? Zwłaszcza, że w owym czasie wszystko odbywało się spontanicznie, oddolnie, bez ingerencji przemysłu muzycznego. „Darby Slick – czytamy dalej - główny gitarzysta The Great Society, otwarcie [po latach] wyznał: „Doszliśmy do wniosku, że jeśli będziemy grać tylko własny materiał, słuchacze nie połapią się, że nam się wszystko pieprzy””. Tak, to mogło nie podobać się Zappie, ale takie drobne mankamenty nie zakłóciły gwałtownego procesu, a o licznych zespołach z San Francisco prędko zrobiło się głośno. Pojawiły się też różne określenia dla powstającego stylu muzycznego: Bay Area Acid Rock, Frisco Rock, czy po prostu Acid Rock. 

Ładne kwiatki

Wspomniany wyżej Darby Slick był bratem ówczesnego męża przyszłej wokalistki Jefferson Airplane o imieniu Grace. Great Society był ich wspólnym, folk-rockowym projektem. Krótkotrwałym, bo – już jesteśmy w ogródku, już witamy się z gąską - pani Slick prędko przeszła do Jefferson Airplane. O Great Society warto jednak pamiętać, bo dwa największe hity Jeffersonów - White Rabbit i Somebody To Love - pochodzą właśnie z repertuaru tego zespołu. Co nie zmienia faktu, że Grace nie było w pobliżu, gdy w lecie 1965 Marty Balin (prawdziwe nazwisko Buchwald) i Paul Kantner formowali w klubie The Matrix (dawna pizzeria) skład nowego zespołu. Nie było jej też jeszcze, gdy zespół nagrywał swój pierwszy longplay. Ukazał się on, pod tytułem Jefferson Airplane Takes Off, w końcu lata 1966 roku.

Nie jest to zła płyta, choć pewnie zasługuje na zapomnienie bardziej, niż pomijany prawie zupełnie w naszym piśmiennictwie muzycznym self titled debiut Big Brother and the Holding Company (będący zarazem debiutem Janis Joplin!). Oba składy zresztą, działające przecież w jednym mieście, miały wiele wspólnego. Na Takes Off dominują męskie wielogłosy, choć w kilku piosenkach zaśpiewała niejaka Signe Toly Anderson. Jej mężem był jeden z Merry Praknkstersów, niebawem urodziła mu córeczkę i… tym samym zrobiła miejsce dla Grace. No i zaraz koncerty już w złotym składzie (nie wspomnieliśmy jeszcze o Jacku Cassadym, Jormie Kaukonenie i Spencerze Drydenie – zaraz nadrobimy), a późną jesienią nagrywanie sławnej Surrealistic Pillow, która ukazała się w lutym następnego roku.

Poduszka

Z legendarnymi dziełami jest ta trudność, że legendarność wzmaga oczekiwania odbiorcy, co utrudnia odbiór dzieła samego w sobie. Zjawisko takie może wystąpić i w przypadku Surrealistic Pillow. Cóż, jeśli słyszy się całe życie, że to klasyczny, psychodeliczny album, to człowiek spodziewa się niebotycznych odlotów, prawda? A tu właściwie folk - rock grają, tyle że zelektryfikowany. Całość w dodatku brzmi dość archaicznie, co powoduje, że urozmaicony repertuar początkowo wcale takim urozmaiconym się nie wydaje.

Płyta jednak broni się. Samymi piosenkami, ale też pewnymi przejawami songwriterskiego kunsztu. No i głosem Grace Slick. Mimo, że znów więcej śpiewają chłopcy, to jej krystaliczny, chłodny ton – umiejętnie dozowany - stanowi niezwykłą ozdobę albumu. Słuchać to już w She Has Funny Cars. Wejścia wokalistki w refrenach nadają utworowi inny wymiar, stanowią też miłą przeciwwagę dla rozedrganych, psychodelicznych brzmień. Podobnie jest w D.C.B.A. i How Do You Feel. Słuchając tego delikatnego głosu, trudno uwierzyć, że należy do osoby, która – jak czytamy w biogramach - became the first person to say "motherfucker" on live television.

Somebody To Love i White Rabbit są dla albumu błogosławieństwem, bo to piosenki – symbole, znane być może szerzej niż nazwa samego zespołu. Nie zamierzam z tym dyskutować, gdyż obie zasługują na swoją szczególną pozycję. Ale stanowią też przekleństwo Surrealistic Pillow – zakłócają odbiór całości. A warto wsłuchać się w to, co kryje na płycie ich cień. Liryczne Today z ujmującym, przestrzennym aranżem (może naprawdę Jerry Garcia tam gra?). Albo Comin’ Back To Me,  gdzie w bardzo wdzięczny sposób następują zmiany harmoniczne. Oba nagrano zresztą bez wokalnego udziału Grace Slick.

Pozostałe utwory to dość typowe dla epoki piosenki, które czasem trącą bitelsowską melodyką i choć nie zawsze zachwycają, to mimo wszystko trzymają poziom. Wyróżnia się jeszcze Embryonic Journey – instrumentalna miniaturka i próbka talentu gitarzysty Jormy Kaukonena.

Ach, jeszcze zdjęcie z okładki! Zostało wykonane na tle ściany w mieszkaniu fotografa Herba Greena. Chłop zaczynał remont, zerwał tapetę, a pod nią odkrył napis „Happy New Year”. Ani się nie obejrzał, a już jego współlokator domalował doń egipskie hieroglify. Tym samym ściana zyskała look, który przeszedł do historii – któż nie fotografował się na jej tle? Do czasu, aż remont potoczył się dalej…

Kąpiel

Nie wiem czy zwróciliście uwagę, ale w 1967 wszyscy wydawali dwie płyty. Beatles, Doors, Hendrix… Jefferon Airplane też. After Bathing at Baxter's – z końca listopada - ma, moim zdaniem, szereg przewag nad poprzedniczką. Nie chcę powiedzieć, że właśnie kąpiel w kwasie (bo o to podobno chodzi w tytule) przysłużyła się Jeffersonom, ale kilka miesięcy intensywnej działalności podczas lata miłości na pewno zintegrowało zespół instrumentalnie. To słychać. Również brzmienie jest przystępniejsze dla współczesnego ucha: naturalne, ciepłe, urozmaicone, a przy tym niepozbawione chropowatości. Cudnie sprzęgają. To już Jefferson Airplane w rozkwicie. Ale chodzi też o to, że zróżnicowany materiał ujęto tu w koncepcyjne ramy, tak że powstała atrakcyjna pod wieloma względami całość. Dzieło sztuki epoki psychodelicznej, którego słucha się z ogromną przyjemnością.

Utwory pogrupowano, po dwa – trzy, w większe całości. Pierwszą stronę winyla wypełniały 3 takie cykle: Streetmasse, The War Is Over i Hymn to an Older Generation. Na drugiej stronie znalazły się zaś How Suite It Is i Schizoforest Love Suite. Piosenki funkcjonujące w ramach jednego cyklu przechodzą - mniej lub bardziej płynnie - jedna w drugą. Co nie znaczy że nie występują kontrasty, jak na przykład w Streetmasse, gdzie po fajnym, dynamicznym i ujmującym harmoniami wokalnymi The Ballad of You and Me and Pooneil, wchodzi zwariowany, kolażowy, pokraczny po prostu A Small Package of Value Will Come to You, Shortly (bardzo lubię, mocno zalatuje Zappą), a po nim znów bardziej konwencjonalny, Balinowski Young Girl Sunday Blues. Z kolei na How Suite It Is składa się fantastyczny, wciągający numer Watch Her Ride” z cudnie wzbudzającą się gitarą, i pięknie dośpiewującą Grace, który niespodziewanie przechodzi w dłuższy jam – muzyczny, improwizowany dialog między basistą, gitarzystą, a bębniarzem. Cassady (wiadomo, że grywał z Hendrixem) jest tu motorkiem, Kaukonen wizjonerem, a Dryden skutecznie poszerza przestrzeń. Całkiem się im to wszystko klei, choć trzeba zaznaczyć, że to tak tu czytelne porozumienie jest słyszalne również w utworach piosenkowych. Nawet tych o bardziej folkowym charakterze, jak Martha, gdzie pojawia się flet, albo w doskonałym Rejoice, o jeszcze bardziej urozmaiconym instrumentarium.

Rejoyce ciekawy jest również jako przykład intelektualnej zawartości nagrań Jefferson Airplane. Teksty zawierają bowiem mnóstwo ciekawych wątków i literackich odniesień. Gdzie indziej Kubuś Puchatek, Alicja w Krainie Czarów, a tu Ulisses Joyce’a. Tak, After Bathing at Baxter's może jest kolażowo pstrokaty, ale rzeczywiście układa się w całość. Nie ma co do tego wątpliwości, gdy słuchamy finałowego Won't You Try / Saturday Afternoon, który zbiera rozmaite zalety płyty, ale też przynosi miłe, zadumane odprężenie. Trochę jak She Brings The Rain na koniec płyty Soundtracks Can. Każda psychodeliczna płyt mogłaby kończyć się w taki sposób.

Poczwarki

Następna płyta ukazała się we wrześniu 1968, kiedy Jefferson Airplane był już u szczytu. Po udanej trasie w Europie, uhonorowani okładką wpływowego magazynu Life, wciąż twórczy, zgrani i zadziorni. I rzeczywiście Crown Of Creation cechuje swoisty geniusz kulminacji. Jak Abbey Road Beatlesów. Tu już niepotrzebna była koncepcyjność – ta płyta po prostu płynie - jedną falą - od początku do końca, a między dźwiękami można znaleźć przyjemną głębię i żywą przestrzeń porozumienia. Aż nie chce się rozbierać całości na części. No, ale trochę trzeba.

Lather na początek zaskakuje. Może skandynawskie geny Grace i Kaukonena się tu odezwały? Piękna, tajemnicza, folkowa piosenka, wzbogacona dźwiękami w drugim planie. Między innymi solem na nosie, co jest unikatem w historii muzyki rockowej! Chushingura wyróżnia się w inny sposób. Słucham i spodziewam się, że zaraz „śniły mi się ptaki bez nieba, śniły mi się konie bez ziemi” – powie Marek Grechuta. A to tylko półtoraminutowy ślad Zappowskich inspiracji i zabaw w awangardę. (Czasem jako dodatek do albumu pojawia się nagranie Would You Like a Snack? – owoc współpracy Franka i Grace.) Warto wspomnieć też Triad, której autorem jest David Crosby. Nie mógł grać jej w swym macierzystym zespole ze względu na kontrowersyjność tekstu. A potem w ogóle wyleciał i na okładce zastąpiono jego twarz twarzą konia. Znacie tę historię? Za to Grace wykonała Triad wspaniale: spokojnie, z troską, wyjaśnia nieśmiałemu koledze zalety życia w trójkącie… Ta płyta to też powrót Balina, który przestał się boczyć, że zespół już nie jest tylko jego i znów zaproponował kilka udanych numerów, jak Share A Little Joke czy If You Feel. Ogólnie da się zauważyć, że w drugiej połowie albumu brzmienia akustyczne ustępują elektrycznym. Zwłaszcza lekko przesterowanemu basikowi Jacentego, jak w The House At Poonell Corners). Na okładce dał on do zrozumienia, że to nie byle jaki basik, a wykonany z drzewa kosmicznego Yggdrasil Bass. Poetycko, ale i patetycznie. I chyba tylko ten patos - bo zakradł się on niestety do niektórych piosenek - jest słabszą stroną Crown Of Creation.

Śledząc wątki literackie tym razem trafiamy na utwór tytułowy. Crown Of Creation to piosenka zainspirowana powieścią science fiction The Chrysalids z 1955, napisaną przez Johna Wyndhama. The Chrysalids przetłumaczono w Polsce jako Poczwarki. Też byłby dobry tytuł dla płyty.

 

 

 

Aktywiści

Kiedy zapoznawałem się z czterema klasycznymi albumami Jefferson Airplane, to jakoś najmniej zainteresował mnie ostatni z nich. Płyta Volunteers (1969) wydała się tak ideowo – hipisowsko – poprawna, że aż za bardzo. A jednak muszę po czasie przyznać, że album ten, nagrany przed Woodstock, ale wydany już po festiwalu, wcale nie odstaje tak bardzo od wcześniejszych nagrań zespołu.

Pierwsza piosenka na płycie, We Can Be Together, wywołała skandal, ponieważ w tekście pojawia się sam „skurwysyn”. Wytwórnia go co prawda zatuszowała, ale podobno tak, że kto nadstawił ucha to i tak usłyszał. A Grace Slick, występując z zespołem w programie Dicka Cavetta, nie omieszkała zaśpiewać wyraźnie, wespół z Balinem, całej inkryminowanej frazy. Program szedł na żywo, tym samym więc – jak już wspomnieliśmy - słodka Grace stała się pierwszą osobą, która pozwoliła sobie na taki wybryk w amerykańskiej telewizji. To jednak nie wszystko, bo całe hasło - Up against the wall, motherfucker! funkcjonowało w owym czasie w Nowym Yorku jako nazwa anarchistyczno – artystycznej grupy rozmaitych radykalnych działaczy. Sama piosenka została zresztą oparta na tekście jednego z członków UATW/MF, niejakiego Johna Sundstroma, który publikował w undergroundowym piśmie The East Village Other. W robienie tej gazety zaangażowanych było wielu plastyków, komiksopisów, a wśród nich na przykład Robert Crumb, który wyrysował okładkę drugiej płyty z Janis Joplin Cheap Thrills, czyli wciąż pływamy w tym fermentującym sosie zrewoltowanego San Francisco.  

Wątków anarchistycznych i antywojennych jest zresztą na Volunteers więcej. Człowiek wychowany na punku może mieć jednak problem z zaakceptowaniem muzyki, jaka towarzyszy słowom „we are forces of chaos and anarchy”. Bo Jeffersoni poszli w niektórych numerach w kierunku blue-grassu czy nawet country (np. „The Farm”). Gościnnie pojawił się zresztą Jerry Garcia, choć na brzmienie całego materiału większy wpływ miał współpracownik The Rolling Stones, pianista Nicky Hopkins. Tropiąc ciekawostki erudycyjne: Good Shepherd to pochodząca z przełomu XVIII i XIX wieku (czyli epoki Thomasa Jeffersona) pieśń metodystów, zaś zagrany przez Grace na organach temat Meadowlands” w oryginale nazywał się По́люшко-по́ле i stanowił część symfonii o żołnierzu-komsomolcu z 1934 roku. Jak widać żelazna kurtyna nie stanowiła dla hipisów bariery nieprzekraczalnej. O obliczu albumu stanowią jednak takie Jeffersonowskie klasyki jak jamowy Hey Fredrick, Eskimo Blue Day czy Volunteers. Doskonale prezentuje się też utwór Wooden Ships, dzielony z zespołem Crosby, Stills & Nash (płyta Crosby, Stills & Nash z tego samego roku). Bardzo udany album!

***

Złoty skład nagrał jeszcze tylko w 1970 roku singla Mexico. Później odeszli Marty Balin i Spencer Dryden, Casady z Kaukonenem poświęcili się projektowi Hot Tuna. Paul Kantner z Grace Slick, zgodnie z hasłami epoki nie walczyli, ale spłodzili córkę. Po tych turbulencjach zespół powrócił, koncertował, nagrywał płyty i mutował (Jefferson Starship, Starship), ale przyznam, że jak dotąd lękałem się sprawdzać tę późną muzykę. Może przyjdzie jeszcze na to czas.

Jefferson Airplane nie należy u nas do zespołów specjalnie cenionych. Szkoda, bo w ich muzyce zostało zapisane coś szczególnego. Nie tylko podmuchy ducha z ery, gdy chodzili jeszcze po ziemi prawdziwi hipisi, ale też specyficzna elektryczność, krążąca wówczas między członkami zespołu. Chodzi o wzajemną inspirację i wspólne rezonowanie, możliwe tylko w ekipie, która żyje ze sobą blisko, aktywnie, czujnie. I z uczuciem. Nie ma tu może wiekopomnych burz i grzmotów, ale jest świeże powietrze, po wyładowaniach atmosferycznych bogato nasycone ozonem. Przyjemnie się nim oddycha. Choć gdy włączy się nagrania Jeffersonów na przykład po im współczesnych Sly & the Family Stone, to można sobie uświadomić z jaką punkową nonszalancją grali tę swoją muzykę, ile w tym było luzu – nawet w nagraniach studyjnych. Ale mi to w niczym nie przeszkadza, Jeffersoni są super.

Jest jeszcze nazwa. Mówią, że wzięła się od slangowego określenia jointa lub też żartów z Blind Lemon Jeffersona. Ale można ją też rozgryzać bez tych kontekstów. Z jednej strony mamy więc Thomasa Jeffersona, głównego autora Deklaracji Niepodległości, który uosabia pewną ideę, leżącą u podstaw Stanów Zjednoczonych, gdzie pojawiają się skojarzenia z buntem, niezależnością i działaniami konstruktywnymi. A z drugiej samolot - symbol dynamicznej współczesności, dający człowiekowi niezwykłe wprost możliwości, który można też powiązać z wolnością, fantazją czy odlotem. Bo przecież człowiek musi sobie od czasu do czasu polatać. Za takim nietypowym połączeniem kryje się też chyba jakieś utopijne marzenie.

Aż zastanowiłem się jaką nazwę mógłby nosić hipotetyczny, polski odpowiednik zespołu. Moją propozycję umieściłem w tytule. Zakładamy? Przecież Polska wciąż cierpi na niedomiar psychodelii.


(Tekst pierwotnie opublikowany w 20 numerze Magazynu Lizard)