Smuga cienia. Ewa Demarczyk i Zygmunt Konieczny.

„…i chociaż było to tak dawno temu,

 to było super nowoczesne i było bardziej nowoczesne

 niż my sami jesteśmy w tej chwili...”

(Maciej Maleńczuk, Ten Years After w rozbudowanej wersji z płyty Live After Death Homo Twist)

Album Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego został wydany w sławnym 1967 roku. Zaiste, był to światowy rok muzycznego urodzaju! Warto jednak zwrócić uwagę, że w czasie kiedy rodziły się pierwsze owoce współpracy Ewy Demarczyk i Zygmunta Koniecznego, w latach 1962 – 1963, sytuacja była zgoła odmienna. Większość muzyki, tak przez nas kochanej, wtedy po prostu jeszcze nie istniała. W świetle tego faktu wyjątkowość sztuki tandemu z Krakowa wypada szczególnie jaskrawo.

Co tu robi Thelonious Monk?

Pierwszym fonograficznym śladem działalności Ewy Demarczyk był singiel wydany w 1963 roku. Zawierał trzy kompozycje Zygmunta Koniecznego do słów Mirona Białoszewskiego, Andrzeja Szmidta i Wiesława Dymnego. Łatwo przeoczyć bądź zlekceważyć to wydawnictwo – wszak wszystkie utwory powtórzono później na longplayu. Nie popełniajmy jednak tego błędu! - moim zdaniem to jedna z najbardziej wstrząsających płyt wydanych nad Wisłą.

Szokująca jest siła tych nagrań, ich śmiałość i czystość, która wypływa chyba z wyczuwalnej swobody realizowania impulsu twórczego. Okazuje się, że nowatorska forma utworów z płyty długogrającej - mająca więcej wspólnego z teatralnymi misteriami niż tradycyjną piosenką – gotowa była już w 1963 roku! Zapiera dech w piersiach najpierw wokalna interpretacja, a później niezwykła inwencja melodyczna, precyzyjne i świadome użycie zmian tempa i metrum, kolorystyka, wreszcie niekonwencjonalna instrumentacja. Dźwięków jest niewiele – można nawet mówić o swoistym minimalizmie - ale dają poczucie kompletności. Taki pejzaż na przykład: głos, fortepian, wyjątkowo oszczędna gitarę i szeleszcząca blachę. Cichy gwizd pod koniec. A powstaje z tego cały świat, który istnieje niezwykle intensywnie przez 5 minut z hakiem. W Czarnych aniołach za to gwałtownie rozbrzmiewają dzwony, które pochodziły z… krakowskiej składnicy złomu. „Mieliśmy kamerton, chodziliśmy po złomowisku i stukaliśmy w różne rzeczy - wspominał jeden z współpracowników Koniecznego z Piwnicy Pod Baranami - zebraliśmy trzydzieści kilogramów żelastwa. A potem woziliśmy po całym świecie” (cytat z książki A. Kuźniak, E. Karpacz-Oboładze, Czarny anioł. Opowieść o Ewie Demarczyk, Kraków 2015, s. 40.)

W każdym dźwięku czuć tu determinację, czuć siłę artystycznej wizji! Zresztą już od samej Karuzeli z madonnami, która otwiera program tej małej płyty, może zakręcić się w głowie. Ten doskonały, dynamiczny motyw, rozpoczynający kompozycję, kryje zresztą w sobie pewien sekret. Otóż  b a r d z o  podobnymi frazami rozpoczyna swe Epistrophy Thelonious Monk w trzyminutowej wersji z lipca 1948 roku. Jaka intrygująca zbieżność! 

Epistrofa

Natura epistrofy jest literacka. To się nawet nieźle się składa, bo Konieczny swoją małą muzyczną formę, uprawianą w Piwnicy pod Baranami, nazywał właśnie „piosenką literacką”. Jej kształt wynikać miał z formy poetyckiej, formować się w oparciu o strukturę wiersza. Kompozytor widział siebie przy tym w roli reżysera, który odczytuje sens poetyckiego tekstu, zgłębia jego psychologię, a zawartą dawkę realizmu rozwija w całą scenerię przy pomocy różnych środków kompozytorskich. Tak powstawała dynamiczna lub statyczna przestrzeń, którą wypełniała swoją interpretacją Ewa Demarczyk.

Warto przypomnieć, że Konieczny uczył się w tamtym czasie w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie. Studiował kompozycję u profesora Stanisława Wiechowicza, którego wychowankiem był również Krzysztof Penderecki. Był to czas kiedy obok muzyki poważnej (w której dominowała zresztą awangarda) i jazzu, rozwijał się też tzw. trzeci nurt, łączący te dwie sfery. Zaliczano do niego na przykład Krzysztofa Komedę czy Andrzeja Trzaskowskiego. Można powiedzieć, że Zygmunt Konieczny również tworzył coś w rodzaju trzeciego nurtu, ale łączył w nim muzykę poważną z piosenką literacką. Nie było tam miejsca na improwizację, ale nie było też miejsca na prosty akompaniament czy tradycyjne piosenkowe struktury zwrotek i refrenów. Pojawiała się za to szlachetność formy, nowatorstwo środków wyrazu i wielka różnorodność, wynikająca ze zróżnicowania dobieranych tekstów.

Piosenki Koniecznego i Demarczyk, prócz bezpośrednich wrażeń, emocji i wzruszeń, przynoszą więc też przyjemność intelektualną, związaną z odczytywaniem tej tworzącej je formy. Bo choć kompozytor deklarował służebność wobec tekstu, to w praktyce swej pracy twórczej nie wahał się przed pewnymi cięciami, złożeniami wierszy, jak w Pocałunkach czy Wierszach Baczyńskiego. Wbrew tradycyjnemu podejściu wychodził poza zwykły piosenkowy emocjonalizm, by tworzyć bardziej złożone całości. Jego podejście przypomina nieco techniki stosowane wówczas w nowoczesnym teatrze, a w jego utworach dostrzec można swoisty konceptualizm. Tak jak w malarstwie realistycznie przedstawiona na płótnie rzeczywistość bywa organizowana w oparciu o abstrakcyjną, geometryczną kompozycję, tak też u Koniecznego i Demarczyk zmysłowy odbiór treści piosenek kształtowany jest przez to co inteligiblilne - niewidoczne, przynajmniej na pierwszy rzut oka. Jest to swoiste misterium formy i interpretacji. 

Perypetie i zagadki

Płyta Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego, będąca ukoronowaniem tej współpracy, mimo że szeroko znana i cieszy się wielkim uznaniem, kryje zaskakująco wiele niewiadomych. Nie wiadomo na przykład kto właściwie na niej gra! Można się domyślać - choć tej informacji brak na okładce - że na fortepianie sam kompozytor, ale co do reszty, to zatrzymujemy się na zdawkowych zapisach: „zespół instrumentalny Z. Koniecznego” i „Orkiestra Polskiego Radia – dyr. S. Rachoń”. Nie wiadomo więc tak naprawdę kto gra na gitarze, kto trąca żelastwo, kto gwiżdże, ani do kogo należą męskie głosy, które słychać w Garbusie czy Pejzażu. 

Nie ma jednak wątpliwości, że płyta daje świadectwo wysokiej kultury wykonawczej. Kryje się za tym między innymi historia Stefana Rachonia, syna znanego skrzypka wiejskiego z okolic Kraśnika, który swą długą muzyczną karierę rozpoczął jeszcze w latach dwudziestych, grając podczas seansów w lubelskim kinie Corso. Był później twórcą radiowej orkiestry rozrywkowej, a w czasie okupacji współpracował z Tajną Orkiestrą Polskiego Radia. Z powstania warszawskiego ocalił tylko skrzypce. A po wojnie założył Orkiestrę Polskiego Radia, tę właśnie którą słychać na naszej płycie, a którą dyrygował aż do 1980 roku. Łatwo zauważyć, że losy Stefana Rachonia dziwnie współgrają z treścią pieśni Ewy Demarczyk.  

Reżyserem nagrań, których dokonano w Warszawie w PWSM, Filharmonii Narodowej i radiowym Studio 12, był Antoni Karużas, zaś operatorem dźwięku Janusz Pollo. Mimo, że byli to wybitni specjaliści – profesor Kerużas to współtwórca Wydziału Reżyserii Muzycznej AMFC w Warszawie – to Zygmunt Konieczny nie wspomina dobrze tej współpracy. Zwłaszcza Karużas dał się we znaki artystom z Krakowa. Okazywał lekceważenie, wiedział lepiej, a na koniec wyprosił ich ze studia, czego efektem są – zdaniem Koniecznego – ewidentne błędy, na przykład w piosence Tomaszów.

Sam mam pewne wątpliwości brzmieniowe, ale odnoszą się one wyłącznie do Czarnych aniołów, przynajmniej w wersji kompaktowej. Coś tam się przebija, jakby nagranie nie dźwignęło natężenia dźwięku. To jednak drobiazg, ogólnie realizacja robi pozytywne wrażenie, a sposób nagrania współtworzy ten muzyczny świat. Zaskakuje lekkie granie przestrzenią, którą wprowadzają delikatne pogłosy, albo też efekt tremolo subtelnie nałożony na gitarę w Pocałunkach. Warto też zaznaczyć, że choć głos Ewy Demarczyk był być może największym atutem tej sesji, to wcale nie jest regułą przesadne uwypuklanie go w miksie. Został on wdzięcznie wpisany w materię utworów, w tę oszczędną, choć wyrazistą kolorystykę. Ta bogatsza kolorystyka, poza lepszą jakością dźwięku, odróżnia nagrania z płyty od wersji singlowych. Podstawowa ich forma jednak – jak to już zaznaczyliśmy – pozostała nietknięta.
 

Światłocień

Zastanawiałem się jak można opisać śpiew Ewy Demarczyk na tej płycie. Co właściwie jest w nim takiego szczególnego? Bo wiadomo, że nie chodzi tylko o siłę głosu, czystość śpiewu, słynną dykcję czy bezbłędne rozwiązywanie rytmicznych zagadek kompozytora.

Charakterystyczne, że głos Ewy Demarczyk rozbłyskuje, mieni się nawet, ale według mnie jego zasadnicza barwa jest ciemna. Cień w nim obecny nie jest przy tym matowy. To jeden z tych cieni, które o zmierzchu nadają barwom głębię, wzbogacając je o ten szczególny walor. Ciemność głosu Ewy Demarczyk kryje w sobie noc, co jest ogromnym atutem. Bo światło dnia jest na swój sposób banalne - to noc tworzy tajemniczą przestrzeń, która sprzyja poruszeniom duszy, rodzi nostalgie i tęsknoty. Gdy patrzymy głęboko w oczy drugiego człowieka też właściwie zaglądamy w ciemność, a bywa, że odnajdujemy w nich głębię nocnych nieb. Ciemnością ten głosu przypomina też atrament - sam w sobie kryje potencjał znaczeń.

 

Obroty rzeczy 

Kilkadziesiąt lat temu zapewne naturalniejszym jawiło się duże zróżnicowanie materiału na płycie. To, że zaraz po epickich Wierszach Baczyńskiego mamy subtelne i intymne Pocałunki, że po delikatnych i ciepłych Groszkach i różach nadciągają przytłaczające Deszcze. Te kontrasty chyba bardziej odpowiadały ówczesnym doświadczeniom życiowym ludzi, takim jak w przytoczonym przypadku Stefana Rachonia. 

Wydaje mi się jednak, że czas nie odebrał naszej płycie zbyt wiele, a może nawet przeciwnie. Jeśli zestarzała się nieco, to w zupełnie niegroźny, a może nawet pociągający sposób. Bo do niektórych archaizmów realizatorskich łatwo się przyzwyczaić, inne stanowią zaś elementy tej kapsuły czasu, którą również jest ta płyta. Tak jak sposób artykułowania głoski „l” przez Ewę Demarczyk. Słuchając, można przenieść się w inną epokę, doświadczyć odmiennego odbioru rzeczywistości niż współcześnie. Bo zwłaszcza za sprawą fortepianu w tej nowatorskiej muzyce pobrzmiewa przecież tradycja, a na ścianie mignie nawet czasem cień Fryderyka Chopina. Można też przypomnieć sobie jak pięknie potrafi brzmieć polski język - zwłaszcza w niektórych muzycznych podkreśleniach Koniecznego. Na przykład w Groszkach i różach: w delikatnych, wdzięcznych niezgodnościach rytmu wiersza i muzyki „zaczarowanych lasów” i „zaczarowanych malw” albo w wyśpiewanych ptasich trzepotach słów „i odtąd pod oknem twoim”. 

Niezwykły jest walor ilustracyjny tej muzyki, to że Konieczny, wraz z Demarczyk, panuje nie tylko nad emocjami w opracowywanych tekstach, nad opisywanymi w nich zdarzeniami, ale też nad czasem i przestrzenią w jakich one się rozgrywają. Bo gdy słuchamy Grande Valse Brillante to oczywista dla nas się staje nie tylko zawartość emocjonalna tekstu, ale też ograniczona przestrzeń sali balowej i dłużący się chwilami czas. Bardziej intymny Tomaszów trwa w zupełnie inny sposób, jakby zapisane w nim były niezliczone samotne chwile w zacienionym pomieszczeniu, wypełnione uczuciem, żalem i tęsknotą. W Wierszach Baczyńskiego czas trwa w marszowym tempie, albo też zawiesza się w raptowności ataku, by powrócić stopniowo do pierwotnego rytmu, apokaliptyczna zaś rzeczywistość - z całą jej intensywnością i potencjałem rozpadu - oddana zostaje nakładającymi się warstwami muzycznymi – jakbyśmy mieli do czynienia z kilkoma orkiestrami, grającymi równocześnie (ten pomysł zresztą Konieczny później zrealizował dosłownie w teatrze). I właściwie w każdym utworze można znaleźć równie ciekawe rozwiązania. 

Zadziwiające są zapisane w tej muzyce kontrasty. To, że można w niej obserwować rzeczy najmniejsze, ruchliwe, igrające jak refleksy na wodzie, krople w kałużach (Jaki śmieszny), by w innym miejscu zostać przytłoczonym czymś monumentalnym, nieledwie ostatecznym, jak pejzaż z Deszczów. W wielu momentach można mówić po prostu o programowości muzyki Koniecznego. Nie mogę na przykład uwolnić się od myśli, że na Taki pejzaż nałożony jest obraz śpiącego człowieka. Przecież cały utwór odmierzany jest głębokim oddechem męskich głosów, podkreślanym delikatnie kładzionymi akordami. Ten sen wzburza się w pewnym momencie dość gwałtownie, by później wrócić do spokojnej miarowości. Sam Pejzaż w takim ujęciu zaczyna przypominać ten, który Salvador Dali przedstawił na obrazie Paranoiczne oblicze.

Wspomniane wcześniej panowanie nad czasem Konieczny uzyskuje dzięki misternej rytmice swych kompozycji, jak również dzięki niuansowym, precyzyjnym, płynnym niekiedy zmianom tempa. Szczególnie ciekawie wypadają tu fragmenty albo partie, które zdają się odwzorowywać ruch obrotowy, jak na przykład partia gitary w Tomaszowie. Takich zjawisk na płycie jest na tyle dużo, że można potraktować je jako istotny element jej języka muzycznego. Te obroty mogą hipnotyzować, jak właśnie w Tomaszowie, gdzie też po czasie zwalniają, pauzują, znów wracają, podkreślając w ten sposób psychologię wypowiadającej się w utworze postaci. W Groszkach zaś inaczej, przypominając działanie pozytywki, wprowadzają beztroski, bukoliczny nastrój. Dramatyczny kołowrót kręci się też w Wierszach Baczyńskiego, coraz poważniej i intensywniej, aż przerywa go gwałtownie na chwilę inna forma muzyczna. Ale obroty wracają, zwolnione i cichsze, pomału dochodzą do wcześniejszego tempa i natężenia.

Te obroty zwykle podkreślają trwanie czasu, ale na przykład w Karuzeli z madonnami koncentrują uwagę na krótkim teraz, wchodząc bez reszty w ową wspomnianą programowość. Za sprawą dwóch wersów Białoszewskiego - pominiętych zresztą w tekście Madonn – pojawia się tu jeszcze aspekt meta-nośnikowy: „Lata dokoła / Gramofonowa płyta”. U Białoszewskiego na końcu wiersza ta płyta zresztą zwalnia, by zatrzymać się w pół słowa. U Koniecznego jest inaczej, bo muzyka sugeruje – powtórzeniami frazy i uderzeniami czyneli – zacięcie się, przeskakiwanie igły gramofonu - „ruszył z kopyta / ruszył z kopyta / ruszył z kopyta / ruszył z kopyta” - aż do wyciszenia. Na szczęście to tylko trik, który przypomina o pierwotnym, najdoskonalszym nie tylko brzmieniowo, ale też fizycznie nośniku tego materiału. 

Wspominając o tym, że utwory na płycie są zróżnicowane miałem na myśli głównie tę ich warstwę zewnętrzną, emocjonalną – najbardziej związaną z treścią wierszy. Pod względem formalnym, pod względem języka muzycznego właśnie, płyta okazuje się być bardziej spójna. Rządzi nią pewna logika, która wyraża się nie tylko monumentalnymi zwieńczeniami stron oryginalnej edycji (Taki pejzaż i Deszcze), ale też powracaniem pewnych elementów, jak męskie głosy w Garbusie i Pejzażu, specyficzna gitara w Tomaszowie i Pocałunkach, albo muzycznym, unisonowym pokrewieństwem najbardziej dramatycznych fragmentów Wierszy Baczyńskiego i Deszczy. W obu przypadkach pojawia się przecież ta sama sceneria. Pewnie nie można tu jeszcze mówić o koncept albumie – a warto zaznaczyć przy okazji, że Sgt. Pepper ukazał się w tym samym roku – ale ta płyta to zdecydowanie coś więcej niż zbiór piosenek.

Światy równoległe

Skoro wspomnieliśmy już Beatlesów, to spróbujmy na koniec rzucić okiem na pewne koincydencje. Otóż kiedy w 1963 roku ukazywał się debiutancki singiel Ewy Demarczyk – będący, jak zaznaczyliśmy, dojrzałym już wyrazem pewnych koncepcji artystycznych, rozwiniętych w następnych latach - za oceanem Bob Dylan publikował małą płytę z  Blowin’ in the Wind, Johnny Cash wydał Ring of Fire, a The Kingsmen Louie Louie. W Anglii zaś Beatlesi startowali z She Loves You i całą resztą. A do tego Pink Panther Theme Manciniego. Czy nie jest to interesujące zestawienie artystów i tytułów?

W Polsce mamy w tym czasie raczkujący big beat, czyli Niebiesko Czarnych ze Starym niedźwiedziem w stylu twist i Czesława (jeszcze) Wydrzyckiego śpiewającego Mamo, nasza mamo… Z drugiej strony scena jazzowa, gdzie na przykład Komeda prezentował właśnie Suity baletowe, a do tego Sławę Przybylską, Ludmiłę Jakubczak i piosenki Starszych Panów. I nawet jeśli weźmiemy pod uwagę mini-album Somnambulists Wandy Warskiej i Andrzeja Kurylewicza z 1961, to i tak owoce współpracy Ewy Demarczyk i Zygmunta Koniecznego pozostaną zjawiskiem skrajnie odmiennym i po prostu osobnym.

Ciekawe, że chociaż krakowski kompozytor nie poważał ani big beatu ani później muzyki rockowej, to jego wspólne z Ewą Demarczyk dzieło wywarło pewien wpływ właśnie na tę scenę. Czesław Niemen przecież, współpracując ze wspomnianymi Kurylewiczem i Warską, poszedł podobną jak Demarczyk ścieżką (płyta Muzyka teatralna i telewizyjna), by wreszcie samemu z łączenia muzyki z wielką poezją uczynić główny nurt swojej twórczości. A podkreślał, że nie wierzył w sens takiego mariażu, dopóki nie usłyszał Ewy. Możliwe więc, że nie byłoby Rapsodu, Marionetek czy Pielgrzyma bez Koniecznego i Demarczyk. Historia Anawy i Osjana też jakoś plącze się z historią tandemu z Piwnicy, a na pewno Marek Grechuta miał już przetarte ścieżki, gdy proponował swoje wersje piosenek literackich, również te w duchu art rockowym czy progresywnym, jak te z albumów Droga za widnokres czy Szalona lokomotywa. Na odprysk o znamionach hołdu dla naszej płyty można też natrafić w regionach tak z pozoru nieoczekiwanych, jak twórczość zespołu Armia. Na przykład na płycie Pocałunek mongolskiego księcia w jednym miejscu znienacka odnajdujemy bezpośredni cytat z tekstu Garbusa, a w innym odniesienie do Pejzażu.

Ja tam się wcale temu nie dziwię. A wręcz uważam, że ta smuga szlachetnego cienia, która tu i ówdzie pogłębia barwy tworzonej u nas muzyki, stanowiąc w jakimś stopniu o jej oryginalności, jest czymś niezwykle wartościowym. I chyba zawsze będę wracał do jej źródła. Państwa też do tego zachęcam Aż pozwolę sobie zakończyć cytatem z Białoszewskiego: „Wsiadajcie w sześcio…!” :-) . 

(Tym razem tekst z 26 numeru magazynu Lizard.)